Что общего между монументом и вязанием

Две экспозиции объединяет не только место – Янкилевский и Трокель каждый по-своему совершили прорыв в современном искусстве.

Название «Героический монумент», присвоенное монографическому проекту Владимира Янкилевского (1938–2018), напоминает о том, что это реконструкция к юбилею одноименной исторической выставки, устроенной в 1994 г. в Париже в основанном Оливье Мораном центре современного искусства La Base.

Янкилевский умер полтора года назад, чуть-чуть не дожив до 80-летия и своей большой ретроспективы в Московском музее современного искусства, с которой нынешний проект, конечно, не может сравниться ни по масштабу, ни по представительности. Зато он дает представление о масштабе самого художника – а напоминать об этом надо как можно чаще – и воспринимается как нежнейший, искренний оммаж не только Янкилевскому, но и Оливье Морану, которого не стало пять лет назад.

Для Янкилевского, в конце 1980-х оказавшегося на Западе – сначала ненадолго в США, а потом уже навсегда осевшего в Париже, Monument heroïque был знаковой выставкой, позволившей показать все основные направления развития его художественного метода, его циклы и серии, начиная с «Темы и импровизаций», «Пространства переживаний», «Анатомии чувств» и заканчивая «Мутантами», «Людьми в ящиках» и «Автопортретами», выставленными теперь перед входом в зал.

Мы не видим тут – на это и рассчитывать было нельзя – больших его вещей, а Янкилевский был, конечно, монументалистом, и, сколько ни дай места для его выставки, все будет мало. За кадром остались его гигантские триптихи и пентаптихи, включая шестиметровую «Атомную станцию» и «Триптих № 2» с вмонтированными в него открытками-репродукциями Пьеро делла Франчески. Автор, работавший в крошечной комнатке, впервые увидел эти свои работы в собранном виде на той самой высмеянной Хрущевым выставке «30 лет МОСХ» в Манеже в 1962 г. Однако показанная сейчас в МАММ графика (тут Ольга Свиблова, ставшая вместе с Анной Зайцевой сокуратором выставки, настаивает на уместности параллели с рисунками Дюрера) и единственный попавший в экспозицию рельеф «Бытие и вечность» (1997) напоминают о тех старых вещах. А о самом, пожалуй, знаменитом объекте Янкилевского – «Двери» 1973 г., почти сразу увезенной из Москвы в Париж Диной Верни, – напоминает работа из серии «Город» (1987), над ней он тоже работал всю жизнь, и это еще одна из многих вариаций на тему.

«Дверь», которую нельзя не упомянуть, рассказывая о Янкилевском, появилась как результат поиска формы, способной отразить момент одновременного проживания человеком трех разных временных состояний – прошлого, будущего и настоящего. Поэтому это трехслойный объект: за первой дверью следует вторая, перед которой стоит и звонит в звонок приклеенный к ней человек с авоськой. А за второй дверью идет третья, и там уже остался только его силуэт, герой вырвался из замкнутого лабиринта и улетел. Куда улетел – вопрос. Его же задавал в 1985 г. Илья Кабаков, демонстрируя первую тотальную инсталляцию – «Человека, улетевшего в космос из своей комнаты». Но Янкилевский задал этот вопрос на 12 лет раньше. Другое дело, что никто, кроме московского круга, в котором, конечно, был и Кабаков, не увидел «Двери» вовремя – почти до конца 1980-х она простояла в подвале Музея Майоля, а потом Дина Верни выставила ее в закрытом виде и назвала «Шкаф». Эта вещь надолго выпала из контекста истории искусств, как выпал из него, но по другой причине и «Героический монумент».

Эта скульптура 25 лет назад была центром парижской выставки Янкилевского в La Base, и теперь она оказалась тем главным объектом, вокруг которого закручена экспозиция в Москве.

Это еще одна вариация на тему «Людей в ящиках». И, конечно, реконструкция, но не совсем: Римма Солод, жена и муза художника, сохранила фрагмент старой скульптуры, который сейчас вмонтирован в новую. Янкилевский рассчитывал сделать монумент сборно-разборным – он требовал слишком много места для постоянного хранения, но тогда это сделать не удалось. Теперь же коллекционер Шалва Бреус профинансировал восстановление скульптуры, и конструкцию удалось усовершенствовать. После завершения выставки ее разберут, и никто не знает, как долго придется ждать ее возвращения.

Немке Розмари Трокель (р. 1952), считающейся отчасти наследницей в концептуализме Йозефа Бойса и Зигмара Польке, выпало совершить в искусстве XX в. тот самый гендерный переворот, после которого тема феминизма стала восприниматься как общее, даже обязательное место. Она не просто декларирует женское сопротивление устоявшемуся в веках мужскому лидерству, но маскулинному гению, освобожденному от низкого, от быта, противопоставляет женщину со всеми ее талантами и обязательной ролью хранительницы домашнего очага.

В ход идут клише, маркирующие женские роли. Как минимум две из традиционных, навязанных немецким обществом «трех K» – Kinder, Kueche, Kirche. Только от последней – церкви – в век добившегося равноправия атеизма Трокель уже никого не пытается спасти. Но все остальное, от готовки до рукоделия и подчинения высмеянному художницей мужскому началу, идет в ход и становится инструментом провокации. Это заметно не только в ее серии B.B./B.B., построенной на сходстве инициалов Бертольта Брехта и Брижит Бардо (их карандашные иконографические портреты переходят друг в друга), но прежде всего в ее вязаных абстракциях и вынесенных в плоскость картины электрических конфорках – они напоминают здесь не об обеде, а о Малевиче. И в графических набросках, весьма изощренных и столь же язвительных, в которых слабость и незащищенность вялых мужских тел – всегда мужских – бросается в глаза.

Эта не очень большая выставка, сочиненная немецким куратором Гудрун Инбоден и путешествующая по миру, дает тем не менее представление обо всем инструментарии и темах Трокель. Здесь есть ее видео, продолжающее эксплуатировать тему электрических конфорок, – «Яйцо пытается согреться»: оно повторяет эксперимент физика Эрнста Маха (крутящееся на конфорке яйцо, которое из-за быстрого вращения утрачивает свою форму). И в Москву привезли ее «Рисующую машину» – станок, в котором на железном каркасе укреплено 56 вертикальных кистей, сделанных на заказ из волос художников (принесенных таким образом в жертву на алтарь искусства). Волосы тонкие, толстые, прямые и вьющиеся оставили на бумаге разные следы, которые мы видим тут же на стене. Это заставляет вспомнить об Иве Кляйне и его знаменитой «Антропометрии» 1960 г., где модели окунались в изобретенный художником синтетический ультрамарин (IKB – International Klein Blue) и укладывались на холст, оставляя сделанные «живыми кистями» следы. Тут тоже живые кисти, и синий на выставке есть – в «трикотажных» картинах Трокель, созданных из связанного на машине рельефного полотна. В абстракциях, набранных из петель-пикселей, есть много и от супрематических композиций, и от случайных антропоморфных форм, и от реди-мейдов первых концептуалистов. Но выбор оттенков – грязноватый чулочный цвет фона и уныло-синий цвет советских детских рейтуз (она знала!) не в меньшей степени, чем способ создания, привязывает эту серию к принятому пониманию женской доли. Против этого понимания протестует Трокель, и протест ее оказался востребован. Приятно сознавать, что одну ее вязаную картину, Made in Western Germany (1987), купили в 2012 г. за $1 млн, а другую, без названия, пять лет назад продали на Sotheby’s за $5 млн.