Виктор Мизиано: «Проблема молодых кураторов — отсутствие авторских позиций» — The Art Newspaper Russia
С молодыми же кураторами другая проблема: они оказались в плену интеллектуальной индустрии. С одной стороны, мне симпатично, что для них интеллектуальный, поисковый характер кураторства является непреложным, что они читают книги, прилично знают английский, следят за новинками, что они в курсе спекулятивных реалистов, левого активизма и вообще всего, что надо. И разумеется, они гендерно продвинутые. Но, с другой стороны, меня огорчает отсутствие авторских позиций, личной страсти, некоей травмы, которая формирует субъективность. Этот внутренний стержень — скорее, даже не интеллектуальный, а субъективный, личностный — есть у кураторов более старшего поколения. И это есть у всех сильных кураторов. Сильный куратор может делать разные выставки на разные темы, но в каком-то метафизическом смысле слова это все одна выставка. Есть некое видение, есть некая экзистенциальная тематика, есть вещи, которые его влекут. И именно этого авторского мира, этой авторской позиции, этой авторской субъективности, не книжной, не сконструированной из чтения e-flux, а лично пережитой и заводящей, — вот этого я вижу крайне мало.
А можете рассказать о своем авторском стержне? Что его сформировало?
Я не очень доктринерски это сформулирую, поскольку буду делать это впервые. Меня называют куратором 1990-х, но, хотя я действительно активно реализовал себя в этом десятилетии, на самом деле я пришел в него с закваской 1980-х. Это была эпоха, о которой Дмитрий Быков, филолог, говорит как об эпохе культурного расцвета. Абсолютно верно: это была эпоха высокого интеллектуального тонуса. В силу того, что советское общество было высокоидеологизированным, оппозиция ему тоже носила идеологизированный характер. Высоким статусом обладало интеллектуальное общение. Ощущение причастности к кругу, спаянному интеллектуальными и духовными интересами, обладало приоритетом по отношению ко всему остальному. И в то же время — колоссальное уважение искусства и культуры как некоего ценного объекта, любование которым и есть главное предназначение мыслящего человека (что, собственно говоря, было абсолютно опрокинуто 1990-ми годами). Эстетика взаимодействия и эстетические опыты — вот два пунктира в моей работе, связанные с условием моего формирования в 1980-е. С одной стороны, это реляционные выставки типа «Гамбургского проекта», которые являются, в сущности, формой проживания, а с другой — это выставки, которые представляют собой зрелища в себе и обладают визуальной самоценностью (начиная с «Эстетических опытов» в Кускове и заканчивая всеми частями «Удела человеческого»). Также на меня сильное влияние оказал Андрей Тарковский, как и я, дитя реакционной эпохи.
Можно ли сказать, что вы формируете выставки как кинорежиссер?
Интуитивно я к этому стремился всегда, но осознанно стал связывать компоновку выставочного ряда с киномонтажом начиная с моих выставок 2000-х. Приступая же к работе над проектом «Удел человеческий», я внимательно освоил кинотеорию Тарковского и Эйзенштейна и научился работать со SketchUp. Выставки здесь выстраивались как некая поэтическая целостность, которая осваивается через время, через движение. Тарковский это называл «ваянием из времени».
