Олег Нестеров: «Ноты – это в какой-то мере технология прошлого»

Группа «Мегаполис» – один из лидеров «новой волны» 1990-х. Она поражала всех неактуальной в то время тягой к немецкому языку и переосмыслению советского прошлого: была записана дуэтом со Львом Лещенко песня «Там» на стихи Бродского и песня Оскара Фельцмана «Ландыши», неожиданно превратившаяся в «Karl Marx Stadt». В нулевые группа ушла в творческий отпуск, а ее лидер Олег Нестеров занялся продюсированием других артистов – в частности, группы «Маша и медведи». 

В 2021 г. Нестеров начал мегапроект «Три степени свободы», посвященный крупным композиторам советского времени, ушедшим работать в кино. Первым героем стал, что вполне естественно, Альфред Шнитке: был запущен сайт «Три степени свободы. Музыка кино СССР» (www.musicinema.ru), вышла виниловая пластинка с музыкой Шнитке, плейлист на стриминговых сервисах и книга о композиторе. 

В интервью «Ведомостям» Олег Нестеров рассказал о том, почему советские композиторы высшей академической лиги работали в кино, как Каравайчук писал музыку для фильмов Муратовой и каково это «превращаться каждый раз в 1000-летнего музыканта».

«Советская киномузыка – это феномен»

Конечно, исследовав оттепельный кинематограф, я не мог не обратить внимание на киномузыку. Что я и сделал. А спустя какое-то время понял, что советская киномузыка – это феномен. И феномен мировой, потому что нигде в мире композиторы высшей академической лиги в кино не работали. В США, например, очень жесткое разграничение, либо ты composer, либо ты Hollywood composer. А у нас это случалось – и случалось чаще всего по причинам не очень веселым, когда композитору отказывали в праве быть композитором, его не играли, не издавали. Он, в общем, спасался киномузыкой: отказаться от работы в кино – значило подписать себе приговор. Можно начать перечислять фамилии: Шостакович, Прокофьев, Шнитке, Губайдулина, Канчели, Вайнберг, Каретников, Кнайфель. Я придумал сам себе девиз: «Отделять музыку от кадра и соединять с вечностью». Это произошло в 2016 г., и с тех пор я этим занимаюсь. Это проект пожизненный. Сколько успею, столько сделаю. 

«Три степени свободы. Музыка кино СССР» – мультиплатформенный и многосоставный проект. Это очень большой и емкий кейс, демонстрирующий, как художник в условиях тотального запрета, несвободы, цензуры тем не менее воплощает в полном объеме все свои замыслы. Как он запрет и несвободу превращает в большую свободу. 

У каждого композитора оно разное. У Шнитке это теневая музыка и многослойные фактуры, важнейшие составляющие его метода. Киномузыка порождает академические произведения, а те, в свою очередь, вступают во взаимодействие с музыкой к фильмам. У Каравайчука это 11 линий, его главных тем, которые начинаются и длятся сквозь годы и фильмы, пока полностью себя не проявят. В каждой линии музыкальные фрагменты встречаются и взаимодействуют в пространстве. 

– Я послушал альбом киномузыки Альфреда Шнитке, выложенный на YouTube, и, отдавая должное профессиональному умению компоновать звуки и выписывать оркестровые аранжировки, должен все-таки заметить, что это не совсем тот Альфред Шнитке, которым мы восхищаемся и ужасаемся. Не было ли у вас и у наследников Шнитке колебаний, стоит ли это вообще под его именем выпускать? Довлатов, например, категорически запрещал включать в свои книги журналистские тексты, опубликованные им в советских газетах.

– Да, вопрос очень серьезный и деликатный. Конечно же, я взаимодействовал с вдовой композитора Ириной Федоровной Шнитке. Мы с ней много говорили, она открыла мне двери Центра Шнитке, где собраны рукописи, фотографии, партитуры, и я смог всем этим воспользоваться. Но главный ответ на этот вопрос я получил от самого Шнитке. На эту тему он высказался так: «Моя настоящая музыка – это продолжение киномузыки, и наоборот». И еще: «Задача моей жизни – это преодоление разрыва между Е и U, даже если я при этом сломаю себе шею». Я поясню. E – ernste Musik, музыка серьезная. А U – это unterhaltungsmusik, это музыка прикладная. 

В самом начале он сочиняет в стол, без всяких перспектив. Причем это был период додекафонной музыки, которую позднее он сам же назовет «усложненным видом халтуры», имея в виду собственные произведения этого периода. С другой стороны, он пускается, по его опять же выражению, «во все тяжкие». Он начинает писать прикладную музыку для кино, жанровую – польки, вальсы, расстрелы, погони. И делает это с удовольствием. 

Его первая симфония (1969–1972), которая была со скандалом исполнена в Горьком в 1974-м, вышла из кино. Он писал музыку к фильму Михаила Ромма «Мир сегодня», который после того, как Ромм умер, доделывали его ученики Климов и Хуциев – впоследствии этот фильм о кризисе цивилизации получил название «И все-таки я верю». Шнитке написал для этой картины 10-минутные куски – так композитор в кино не работает, таких объемных кусков в кино почти не бывает. А здесь они есть, и Ромм под эти куски монтирует мировую хронику. И Шнитке понимает, что это может быть материалом для его симфонии. И в дальнейшем зачастую заглавные темы из фильмов уходят в его академические произведения. Конечно, преобразуясь и расцветая, достигая нужной глубины. И наоборот – его академические произведения подпитывают его дальнейшие кинозамыслы. Вот так все обстояло у Шнитке. 

«Он – гений, чудо-мальчик»

В 1953 г., 25-летним, пишет музыку к фильму «Алеша Птицын вырабатывает характер». И до 1960-го он нормальный советский композитор. Пишет большие партитуры, управляется с оркестром. 

И он начинает все смешивать. Сначала играть произведения классиков в разных тональностях, потом вообще смешивать авторов. Для него важна только музыка, которая играет у него внутри и требует выхода наружу. 

Начинаются девять лет скитаний по различным киностудиям. Кино спасало его. Оно было для Каравайчука творческой лабораторией, как и для Шнитке. И, работая в кино, он мог оставаться абсолютно свободным. Он появляется там, где появляется вольница. В какой-то момент это была Одесская киностудия, которая снимает большое количество очень значимых картин – Муратовой, Тодоровского. Он пишет музыку для двух картин Киры Муратовой – «Короткие встречи» и «Долгие проводы». Затем он появляется в Минске, куда в какой-то момент зазываются перспективные студенты и талантливые режиссеры, и там он делает несколько картин. В частности, «Город мастеров» (1965), после которого с ним начинают общаться серьезные киномастера. 

Наш кинематограф так жил до 1934 г., когда в него пришел большой голливудский, он же советский, стиль. И Каравайчук с конца 60-х гг. вдруг начинает истово продолжать этот контрапунктный метод в кино. Он не отделяет музыку от шума. Этому его научил Виктор Некрасов, писатель, автор «В окопах Сталинграда». Режиссер Александр Иванов зовет Каравайчука, тогда еще весьма молодого, работать над музыкой для фильма «Солдаты» (1956). Каравайчук говорит: «Я про войну не пишу, вы же знаете». Иванов отвечает: «Это первая честная книга о войне». И Каравайчук пишет… Там есть эпизод в начале картины, где все идут, идут, отступают. И Каравайчук пишет такой эпос в стиле, кстати, Шостаковича. А Некрасов ему говорит: «Не надо эпоса, пусть гнетет, гнетет». И Каравайчук решает этот фрагмент четырьмя нотами на шести контрабасах. В общем-то, по сути дела, это и не совсем музыка, что-то «дý-ду-ду, дý-ду-ду», по его собственному выражению. Я нашел ту партитуру в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга. 

Каравайчук вместе с ними входит в состояние потока. Нот не то чтобы нет, они, конечно, есть, но часто эта нотация весьма условна – просто чтобы с чего-то начинать. И первые несколько часов – это хаос, вовлечение в игру. А потом, по свидетельствам очевидцев, за полтора часа пишется музыка для всей картины, а это порядка сорока музыкальных номеров. После чего утром музыканты уходили абсолютно счастливые и полные сил, говорили ему: «Олег, после работы с тобой мы как после душа Шарко выходим». 

Но в целом фигура Каравайчука сильно недооценена. В основном его знают по позднейшему периоду, когда он вдруг стал очень модным, чуть ли не персонажем светской хроники. Его тогда приглашали на разные вечеринки, он мог сыграть, а мог и не сыграть. И опять же не из-за каприза, просто музыкант такого уровня, такой душевной организации, он очень чувствует окружение и энергию и может понять, что в данном случае он в поток никак не войдет. И это будет, извините, порожняк. Поэтому он часто отказывался от выступлений. 

Непридуманная музыка

Работа в ансамблях – это не работа в оркестре. Оркестр – это жесткая вертикаль, по которой жила вся европейская музыкальная традиция двух-трех последних веков. Это, говоря словами Брайана Ино: сверху Господь Бог, потом идет композитор, потом идет дирижер, потом первые скрипки, ниже вторые, потом третьи, ну и так далее другие инструменты оркестра. Потом – горизонтальная линия и 500 человек в зале. И вдохновение, которое бывает от бесконечности до нуля.

Мы практикуем с «Мегаполисом» эти погружения с 1990 г. В общем выглядит этот достаточно странно. Мы садимся в круг и начинаем играть то, что взбредет в голову. Начинается все это с какой-то музыки, которая десятки тысяч раз уже была сыграна кем-то другим, со штампов и клише. Нам понадобилось минимум два года, чтобы добуриться до первого водоносного слоя с «чистейшей водой», потоком. А дальше уже мы освоили этот метод интуитивных погружений. По этой технологии можем записать музыкальный альбом, музыку для фильма, спектакля, что-то еще. Этот метод действенен, и он единственный.

Нужно было с величайшей скрупулезностью и осторожностью давать возможность сочетаться по любви музыке и текстам. И в этом мне помог режиссер-документалист, автор фильма об Осипе Мандельштаме Рома Либеров. Вся литературная составляющая «Ноября», вот этих оставшихся произведений, была на нем. Он находил разные-разные тексты, известных авторов и совершенно неизвестных. Иногда мы с ним даже использовали два текста двух поэтов в одной музыкальной композиции. Ну, например, Иван Ахметьев и Всеволод Некрасов, два московских поэта-минималиста, звучат в композиции «Летящие».

Или стихотворение Григория Дашевского. Это перевод из Уистена Одена: «O what is that sound which so thrills the ear…» Там из девяти строф звучат лишь четыре, а середина вся купирована. Если ты слушаешь на YouTube, это можно прочитать в качестве lyric-video, ну либо в буклете пластинки.

– «Ноябрь» существует и в виде спектакля, где вместе с вами играют драматические актеры. Возможно ли репродуцирование этого спектакля? То есть чтобы он шел в других театрах с другими музыкантами? Или это сугубо ваш проект и масштабированию не поддается?

– В наших музыкальных спектаклях «Из жизни планет» и «Ноябрь» музыка выступает главным действующим лицом. И эта музыка опять же потоковая. Поэтому я не думаю, что есть какие-то шансы другим музыкантам исполнить спектакль «Из жизни планет» или даже «Ноябрь». В случае «Из жизни планет» мы ее играем так же, сидя в кружок. Это музыка, у которой нет автора, мы ее все вместе приняли и научились воспроизводить на сцене. Что само по себе непросто и очень интересно. Потому что интуитивная музыка – это когда ты впускаешь музыку и перестаешь при этом функционировать как человек. Ты функционируешь как 1000-летний музыкант, который живет внутри тебя. Ведь чем душа разговаривает с человеком? Голосом интуиции, внутренним голосом.

Со временем мы научились делать это быстрее. В случае с «Ноябрем», где тоже потоковая музыка, каждый музыкант, включая барабанщика, написал себе на каждую композицию ноты. Это вообще в большой степени нонсенс, потому что ноты – это в какой-то мере технология прошлого. И современные академические композиторы весьма упрощают свои партитуры. А здесь мы, наоборот, были вынуждены зафиксировать каждый свой нюанс, чтобы не играть такой кавер на самих себя, не упрощать, чтобы оставаться там, точно воспроизводя те потоковые ощущения, которые мы когда-то испытали.

– Тогда мой последний неизбежный вопрос – про планы творческие и планы продюсерские.

– Ближайшие исследовательско-продюсерские планы связаны с Каравайчуком. Что же касается моих планов как музыканта… С 2021 г. мы взаимодействуем с музыкой, с новой музыкой, и наша технология весьма непроста, кропотлива и требует времени. Все происходит в данный момент весьма эффективно. Мы каждый день проводим в студии. Но когда все случится, я сказать не могу. И не могу сказать, какой будет в итоге музыка, которая через нас постучалась в этот мир.