Плюс «фотографизация» всей страны — The Art Newspaper Russia
Жанр этот виделся тогда максимально полезным и перспективным. И сколько бы ни педалировалась необходимость вовлечения в агитработу всевозможных «стенкоров» и «фотокоров» из народа, векторы все же определялись профессионалами. А среди них не было единодушия. Полемизировали отчаянно: объединение ЛЕФ («Левый фронт искусств») настаивало на методе «точной фиксации факта», Пролеткульт гнул свою, несколько иную линию, литературно-художественное движение «Октябрь» — свою.
Одной из значимых сюжетных линий в книге предстает соперничество между Александром Родченко и Густавом Клуцисом за право считаться «отцом-основателем» советской версии фотомонтажа и за продвижение собственной манеры в качестве эталонной.
Позицию Родченко автор характеризует как «рекламно-формалистическую», а Клуциса — как «агитационно-политическую». Впрочем, Сергей Ушакин приходит к умозаключению, что оба этих определения чересчур субъективны и различия между грандами были не столь уж принципиальными, хотя критиковали они друг друга нещадно.
Разумеется, не только на них двоих держалась отрасль. В исследовании фигурируют художники Эль Лисицкий, Сергей Сенькин, Соломон Телингатер, Джон Хартфилд (псевдоним Хельмута Херцфельда, немецкого художника-коммуниста, ощутимо повлиявшего на стиль пропаганды в раннем СССР) и ряд других, а также теоретики-новаторы вроде Осипа Брика, Николая Тарабукина или Сергея Третьякова. Не обходится дело без рассмотрения взглядов Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова, поскольку, по мнению того же Третьякова, «„кухней фотомонтажа“ было в значительной мере кино». Панорама, развернутая в «Медиуме для масс», не то чтобы всеохватна (в рассмотрение не взята, например, индустрия киноплакатов), однако автор старался не упустить из виду ни одного из узловых моментов, определявших суть развития графического дизайна. И его деградации тоже.
