Что увидела в Зальцбурге Ангела Меркель

Старт 99-му Зальцбургскому фестивалю дали артисты, в судьбе которых главный оперный форум мира сыграл решающую роль.

Два года назад Теодор Курентзис продирижировал в Зальцбурге «Милосердием Тита» во главе оркестра и хора musiсAeterna – и с этого ангажемента, по сути, началась большая западная карьера экс-худрука Пермской оперы. Теперь он выступает на родине Моцарта уже как музыкант, плотно интегрировавшийся в контекст европейского рынка: за несколько дней до премьеры «Идоменея» Курентзис исполнил в Большом фестивальном дворце «Ленинградскую» симфонию Дмитрия Шостаковича с немецким оркестром SWR, который он возглавил в нынешнем сезоне.

В том же 2017 году в Зальцбурге дебютировал и австралиец Саймон Стоун – режиссер-суперзвезда, с недавних пор предпочитающий музыкальный театр драматическому. Премьера «Медеи» дала ясно понять, почему за последние годы к нему в очередь выстроились директора самых статусных оперных театров и фестивалей планеты.

В «Идоменее» Теодор Курентзис впервые встал за пульт Фрайбургского барочного оркестра – коллектива, сформировавшего канон исполнения музыки Моцарта 2000-х гг. На его опыт он равнялся, оттачивая мастерство musicAeterna, c его интерпретациями он на протяжении многих лет заочно полемизировал – так что теперь встреча лицом к лицу бросала Курентзису двойной вызов. Ему предстояло вывести фрайбуржцев на виток нового качества – при этом на все про все у дирижера, привыкшего к вдумчивой лабораторной работе со своим пермским оркестром, было чуть больше двух недель. Стандартного для европейской фестивальной продукции репетиционного периода хватило на то, чтобы Фрайбургский барочный выдал под управлением Курентзиса аполлонически взвешенную, структурно ясную трактовку: в новейшей исполнительской истории партитуры Моцарта ей отведено почетное место бок о бок с этапной записью «Идоменея», десять лет назад осуществленной с тем же оркестром Рене Якобсом для лейбла Harmonia Mundi.

Да, фрайбургскому Моцарту порой не хватало той оголенной чувственности, которой так впечатляло «Милосердие Тита», но эмоциональный баланс спектакля исправно восстанавливался всякий раз, когда на сцене появлялся хор musicAeterna. Как бы интонационно обостренно ни звучало сопрано Инь Фань (Илия), какое бы высоковольтное напряжение ни транслировал голос Николь Шевалье (Электра), сколь бы кропотливо Курентзис ни работал с солистами, превращая каждую арию в дуэт вокалиста и дирижера, именно подопечные Виталия Полонского стали главными героями премьеры. Певцы musicAeterna умудряются существовать в двух полярных измерениях, переживая античный миф как частный, глубоко личный опыт, – и одновременно сообщая постановке Питера Селларса экзистенциальный масштаб. На пару со сценографом Георгием Цыпиным американский режиссер вчитывает в шедевр моцартовской маринистики высказывание о глобальном потеплении и загрязнении океана – однако событием «Идоменея» делает отнюдь не актуальная проблематика.

Как и в «Милосердии Тита», тандем Селларс – Курентзис сочиняет «Идоменея» в четыре руки, подвергая оригинальную партитуру радикальной перестройке, пригоршнями выкидывая речитативы и сольные номера, чтобы имплантировать на их место фрагменты других сочинений Моцарта, с таким хирургическим расчетом, что диву даешься, почему раньше в «Идоменее» не звучала концертная ария для сопрано, клавира и оркестра или музыка к драме «Тамос, царь Египта».

Этот спектакль вообще делали художники, знающие толк в броских театральных жестах. Под занавес Селларс выводит на сцену двух танцовщиков из Полинезии – наутро, прочитав сопровождающий постановку буклет, фестивальная публика задумается о том, что глобальное потепление грозит этому региону скорой гибелью. Но пока ее внимание захвачено тем, как под помпезную музыку балетного апофеоза на зияюще пустых подмостках Скального манежа работают две маленькие человеческие фигуры, и тем, какой сильный эффект дает совмещение таких разных объемов музыки и сцены. Выбрав «Идоменея» для традиционного визита в Зальцбург, Ангела Меркель не прогадала.

«Медею» Саймона Стоуна можно хоть сейчас выпускать на Netflix – три 40-минутных акта постановки идеально укладываются в модный формат мини-сериала. Точно почувствовавшему жанр первоисточника режиссеру нельзя отказать в интуиции: опера Луиджи Керубини (1797) ничем не напоминает о трагедиях Еврипида или Сенеки, пересказывавших миф о колхидской царевне, но вполне укладывается в каноны главного жанра европейской драматургии конца XVIII в. – мещанской драмы. Следуя ее заветам, Стоун делает протагонистами спектакля сегодняшних буржуа – так что заплатившая за билеты рекордные для оперного рынка 440 евро публика Зальцбурга испытывает радость узнавания, не омраченную ни радикализмом художественного языка, ни неожиданной трактовкой хрестоматийного сюжета. Оставляя поиски новых театральных реальностей для своей драматической карьеры, на музыкальной сцене Стоун довольствуется подробной психологической разработкой материала и мастеровитой технологичностью – оперной индустрии, судя по востребованности Стоуна, этого оказывается вполне достаточно.

Свадебный салон класса люкс, лобби пятизвездочного отеля, загородный дом Ясона в Восточных Альпах, зал прилета аэропорта с погранконтролем, запрещающим Медее въезд, – пользуясь возможностями самой оснащенной площадки Зальцбурга, Большого фестивального дворца, Стоун вместе с художником Бобом Казенсом меняет за спектакль полтора десятка павильонов, достоверность которых способна выдержать самые крупные планы видеокамеры. Когда перестановки декораций занимают больше нескольких секунд, режиссер включает записи звонков Медеи, сохранившихся у Ясона на автоответчике и наверняка приобщенных впоследствии к уголовному делу о разведенке, заколовшей разлучницу и поднявшей руку на собственных детей. В середине кажущейся бесконечной арии певица выходит из павильона к рампе, за ее спиной опускается занавес, на который проецируется снятое самим Стоуном черно-белое кино – очень музыкальное по монтажу, оно то и дело наступает на пятки сценическому действию, подстегивая ритм и без того летящего на всех парах спектакля.

Любимую оперу Марии Каллас, «Медею», невозможно поставить без участия выдающейся певицы, которая по совместительству должна быть большой актрисой. Изначально этот вызов готовилась принять болгарская сопрано Соня Йончева, но в начале года она ушла в декрет, и премьеру доверили спасать Елене Стихиной. Судя по стоячим овациям, встречающим ее на финальных поклонах, в ближайшем будущем 32-летняя россиянка повторит судьбу Стоуна и Курентзиса: зальцбургский интендант Маркус Хинтерхойзер записал в свой актив еще одну восходящую звезду, проснувшуюся после дебюта на фестивале знаменитой.