Связь времен, налаженная вручную и воспринимаемая как данность — The Art Newspaper Russia
Предметом реставрации может стать не всякая старая вещь, а значимая — памятник культуры. Но что такое памятник? Для просвещенного знатока XVII века — слепок древнего мира, для энциклопедиста эпохи Просвещения — «репрезентант истории цивилизации»; в эпоху исторического позитивизма XIX века памятник преобразился в аллегорию прошлого, «то ли воображаемого, то ли реконструированного».
Решающую роль в появлении памятников сыграла Великая французская революция, они получились из вещей, насильно отобранных у аристократии и церкви. Позднее это «ничейное» имущество систематизировали, каталогизировали и заключили в музейные коллекции, назвав «отечественным наследием» (фр. patrimoine). Этот средневековый юридический термин когда-то обозначал передачу имущественных прав от отца сыну. Сегодня же под ним понимают «символическое право всех граждан на обладание символами патриотической гордости». Изъявление такой гордости сродни религиозному ритуалу: как правило, человек ничего о памятнике не знает, но готов его чтить.
Реставрация тоже плод революции, точнее, ее зеркальное отражение: если революция обнуляет историю, то идущая вослед ей реставрация переписывает историю в угоду «победителям-людоедам». «Реставрация как модус модернизации (прошлого) в своем отношении к истории пронизана крайним историческим нигилизмом», — утверждает Сандомирская.
То, как это происходит, она рассматривает на примере трех эпизодов. Во-первых, реставрационной активности Игоря Грабаря в 1920-е годы. Оказавшись распорядителями несметного числа реквизированных икон, Грабарь со товарищи организовал расчистку наиболее древних и почитаемых из них до первого красочного слоя. Они были одержимы идеей найти аутентичную домонгольскую живопись, и остается только гадать, сколько более поздних слоев-шедевров они принесли в угоду этой авантюре. Их как бы научная реставрация была, по словам Сандомирской, «чистой революционной» утопией, «не связанной иными соображениями, кроме анархического желания открытия старины как чего-то радикально нового».
Второй сюжет — воссоздание императорских дворцов вокруг Ленинграда — Петербурга после Великой Отечественной войны. Когда в 1944 году освободили Царское Село, не было сомнений, что дворцы погибли безвозвратно. Но за последующие десятилетия их восстановили, и процесс продолжается до сих пор. Это стало возможным благодаря самоотверженному труду сотен людей: автор взяла в свидетели фильм «О любви» (1970) режиссера Михаила Богина, снимавшийся в Екатерининском дворце в разгар восстановительных работ. У этого процесса были свои герои, например реставратор Лилия Швецкая (1929–2012). Удивительно, что сегодня блистающий золотом дворец, по сути новодел, презентуется как шедевр Растрелли, а не как памятник советским художникам и ремесленникам. Сандомирская трактует их подвиг как нечто честное и интимное, способ самоисцеления после ужасов войны и блокады.
