Пережив переживание — Российская Газета

Театральный режиссер по первому образованию, Куприянов, развернувшись на 180 градусов, ушел в «незрелищное» концептуальное искусство, выведя на «сцену» фотографию, лишенную «ауры» искусства. Например, портреты передовиков на досках почетах у заводских проходных. Или снимок рабочих, выходящих со смены. Такие любили печатать газеты как символ единства рабочего коллектива. В одной из самых известных и пронзительных работ «Не отвержи мене от лица твоего» Куприянов как раз использовал такое фото. Привычный прием фрагментирования и монтажа он тогда сделал зримым, «расслоив» снимок, напечатав и представив каждого (!) из шагающих пролетариев как центрального персонажа отдельного фрагмента. Увеличенные в рост человека, помещенные рядом, снабженные вместо дежурной газетной подписи словами мольбы из псалма Давида, эти огромные фотографии, возникшие из портрета коллектива, фиксировали момент слома времен и расслоения общности. Только вчера люди на фото были рабочей бригадой, своими в доску мужиками, где каждый знал цену другому, которые могли и права качать, и в профсоюз пойти, а сегодня — каждый поодиночке, и — «один Бог за всех». Пресловутый «решающий момент» репортерской съемки Куприянов превращает в монумент. Но не человеку — историческому моменту.

В сериях 1990-х-2000-х годов, представленных на выставке в Галерее pop/off/art, Куприянов сделал следующий шаг. Он начал работать с фотографией, в которой нет следов документальности. Из всех родовых черт медиума остается только фотография как средство «технической воспроизводимости». Иначе говоря, как репродукция — в книге, альбоме.

Вот с этим «сухим остатком» и начинает работать Куприянов. В серии «Фауст», например, он снимает старинные гравюры, иллюстрирующие эпизод Вальпургиевой ночи. А дальше он увеличивает фотографии, печатает их на прозрачной основе, заключает в раму два слоя прозрачных репродукций гравюр, помещая между ними фрагменты фотографий тех же гравюр на бумаге. Соединенные в складную ширму, эти фотографии оказываются экраном, на котором проявляются (какая же классическая фотография без проявления!) абрисы танцующих фигур, пронизанных светом бесплотных рисунков, сотканных из штрихов гравера, — оживающих персонажей «Фауста». Образ теней, видных из платоновской пещеры, экран немого кино или ширма, скрывающая мастерскую художника, — каждый может выбрать вариант метафоры по вкусу.

Но важно, что сам экран-ширма оказывается объемной пространственной конструкцией. Фактически Куприянов тут формирует сразу два пространства. Одно отсылает к иллюстрациям «Фауста», сюжету этой средневековой драмы и произведению Гtте. Другое формирует место жизни зрителя здесь и сейчас. Эти два пространства просвечивают сквозь друг друга, превращая нас в участников старинной мистерии. Вроде тех, что разыгрывались на площадях, близ городских ратуш.

Вполне себе театральный эффект? Как сказать. Вглядываясь в абрисы фигур на ширме, вы упираетесь взглядом во фрагменты репродукций, напечатанных на бумаге и помещенных между двух прозрачных слоев пленки. Они начинают восприниматься как остатки гравюрного листа. Или — как руины. Так Куприянов вводит в фотографию не только объем и пространство, но визуализирует само «время».

Но о каком времени идет речь, если перед нами репродукции «Фауста»? Не о XVIII веке же? Отчасти и о веке Гете тоже. Дело в том, что вкус к руинам, который пробуждается в том столетии, связан не только с сенсационными раскопками Геркуланума, но и с появлением такого представления о прошлом, которое отличается от настоящего и в то же время связано с ним. Формирование молодых национальных государств Европы начиналось с этой идеи общего прошлого. Античные руины тут оказывались вполне подходящей опорой «нового времени». Куприянов, обращаясь к теме «Фауста» и европейской традиции два века спустя, отсылает, конечно, не к руинам античности, а к руинам «нового времени», оставившего за собой в ХХ веке ужас атомных бомбардировок, экологических катастроф и массового уничтожения людей. Иначе говоря, Куприянов возвращает фотографию — как «средство технической воспроизводимости», со стертой аурой даже документальности, — в пространство истории.

Формирование молодых национальных государств Европы начиналось с идеи общего прошлого

История в этом случае предстает не только как романтическая руина, но и как музейный объект. Вполне логично, что следующие серии художник посвятил именно музею. В фокусе его внимания — скульптуры Летнего сада, залы Эрмитажа, всадники, в которых мерещатся конные рыцари и бюсты средневековых королей. Серия «Эрмитаж» с залами «русского ковчега» — одна из самых удивительных. Прежде всего — перед нами небольшие камерные фотографии. Они двухсторонние: на одной стороне — вид зала изнутри, обойдя фотографию, вы обнаруживаете вид того же пространства из другой точки. При этом фото на каждой стороне состоит из двух снимков, снятых с небольшим смещением. Фактически Куприянов отсылает к эффекту стереографического зрения с его двумя снимками. Очевидно, что художника интересует фотография уже не только как объект или скульптура, прежде всего он играет с двойным восприятием пространства снимка. Зал словно заключен в капсулу внутри снимка: фото предполагает круговое движение зрителя. В этом смысле фотография начинает походить на скульптуру. Но одновременно фотография имитирует естественное зрение человека, а не объектива камеры, то есть предполагает «погружение» в пространство. Иначе говоря, музейное пространство истории, с которым взаимодействует зритель серии «Эрмитаж», начинает пульсировать. Оно становится опытом не представления, но переживания.

Такая вот история с фотографией.