«Мы во МХАТе стараемся собрать режиссерское племя, режиссерский костяк»

Из карантинного сезона МХАТ им. Горького выходит в первой пятерке медиарейтинга российских театров за 2020 г. по версии «Медиалогии», а из заявленных на сезон 2020/21 года 20 премьер театр не отменил ни одной.

Худрук театра Эдуард Бояков, возглавивший труппу в конце 2018 г., выстраивает во МХАТе политику, которую называет разновекторной: в приоритете постмодернистские реконструкции исторических спектаклей, наполненных актуальными смыслами; возрождение реноме МХАТа как музыкального театра; постановки современной пьесы и расширение культурного пространства театра через книжные и экскурсионные проекты.

– Прежде всего экономика: театры недополучают прибыль, структура нашего бюджета такова, что заработанных и привлеченных средств в нем должно быть столько же, сколько мы получаем от государства. В связи с пандемией мы недополучаем порядка 100 млн руб. в год, не имея возможности заработать те деньги, что планировали. 100 млн для нас огромная сумма, это в среднем [стоимость] 10 премьер, если учесть обе – Большую и Малую – сцены.

Да, во время карантина театры оказались в кризисе, но кризис способен вылечить организм – и человеческий, и творческий. Кризис – это возможность измениться, избавиться от того, что мешает развитию. И в этом отношении театр прошел очень интересный путь: мы объединились и внимательно посмотрели друг на друга. Не общаясь лично, не имея возможности репетировать, мы почувствовали, что для каждого из нас это значит. Осознали ценность тех минут, которые проводим в репетиционном зале.

– Как правило, в среднем соотношение примерно такое: 60% – субсидия и 40% – то, что театр зарабатывает самостоятельно. Но в 2020 г. из-за пандемии эта пропорция изменилась: Министерство культуры выделило без малого 122 млн руб. на поддержку театра, и поэтому соотношение в прошлом году получилось 80% государственной субсидии и 20% пришлось на приносящую доход деятельность. Таким образом, общий бюджет в прошлом году составил 717 млн руб.

– Средняя заработная плата основного персонала театра за 2020 г. составила около 90 000 руб. Несмотря на ковидный год, все обязательства по зарплатам театр выполнял.

– От 50 000 до 150 000 руб. [в зависимости от ранга].

– У нас очень интересная статистика, неожиданная и для независимых аналитиков, и для специалистов по продажам, тех, кто занимается билетными системами. И осенью, и зимой мы назначали дополнительные спектакли и стали одним из немногих московских театров, у которых продажи росли в пандемию (конечно, с учетом тех коэффициентов, которые связаны с ограничениями по залам). Мы даже смогли повысить цены. Когда начиналась пандемия, наш премьерный спектакль при стопроцентной заполняемости приносил примерно 1,1 млн руб. Сейчас пандемия, надеюсь, заканчивается, и 50% зала, которые мы имеем право продавать, допустим, на премьерный спектакль «Лавр», стоят 2,5 млн руб. Получается кратное увеличение выручки.

Конечно, мы очень ждем анонсируемой отмены всех ограничений. Как только они будут сняты, думаю, что мы сможем выйти на абсолютно новый для нас уровень продаж. И мы нагоним те планы, которые были заявлены на сезон.

– Мы не отменили ни одной из запланированных премьер, но понимаем, что теперь сможем выпустить эти 20 спектаклей не до конца сезона, а, видимо, до конца года. В это противоречивое время я вижу и радостные процессы. Удивительно, что нашлись люди, которые решили нам помочь. И мы даже создали совет попечителей, куда вошли руководители компании УГМК Андрей Козицын и Игорь Кудряшкин, глава Московского экономического форума Константин Бабкин, директор Института культурной политики Екатерина Сиркен. Обычно такие советы создаются в благополучное время (мы же помним эпоху «нефть по 120»), а здесь компании тратят десятки миллионов рублей на поддержку театра и новые постановки. Аналог такого – только времена Саввы Морозова.

– Уверен, что репертуар МХАТа должен быть одновременно и классическим, и злободневным, и провокационным, и в хорошем смысле слова консервативным. Это и есть концепция: не выбирать какую-то одну эстетику, как это было, например, в театре Юрия Любимова или театре Марка Захарова. Это примеры очень мощных и успешных театров, которые тем не менее работали с узкой стилистической доминантой. МХАТ никогда таким не был.

С первых своих сезонов, со времен Станиславского и Немировича-Данченко, МХАТ был театром, который использовал разные эстетики, привлекал разных режиссеров. В лучшие годы ефремовского МХАТа это был театр, где работали помимо Ефремова и Кама Гинкас, и Анатолий Васильев, и Лев Додин, и другие значительные мастера, которые сейчас являются самостоятельным фигурами, а тогда составляли интересный режиссерский круг. Это мхатовское изобретение, мхатовский принцип, и я стараюсь этому принципу следовать. Мне это не сложно, потому что подобное было в свое время принципом небольшого, но достаточно успешного и актуального театра «Практика», который я создавал в начале XXI в. Сейчас мы стараемся тоже собрать режиссерское племя, режиссерский костяк, энергетически сильный и мощный. Я действительно считаю, что именно МХАТ, единственный в своем роде драматический театр, может и должен ставить в репертуаре разновекторные задачи: актуальная драматургия, русская классика, исторические реконструкции, музыкальные спектакли и т. д.

– Прилепин – это мой друг и товарищ. Он играет важнейшую роль в творческой жизни МХАТа. И я всячески подчеркиваю – для меня это очень важно: МХАТ не занимается политикой. Мы имеем отношение к идеологии, но не к политике.

Политическая деятельность Прилепина, его активность, создание им партий, намерение баллотироваться в парламент, участие в коалициях и т. д. – это его дело. Для меня он – большой русский писатель. Я уверен, что эстетика выше политики. Тексты Прилепина, его романы, сборники рассказов, его книги о литераторах, в частности четырехтомник о поэтах: Мариенгофе, Васильеве, Луговском и Есенине, – это выдающиеся литературные работы.

То, как Прилепин любит чужую литературу, для меня ценный опыт, и я учусь у Захара этой любви и верности поэтическому слову. Ни один вопрос, имеющий отношение к современному литературному контексту, я, конечно, без Захара не решаю.

– ДНК нашего театра сегодня проявляется в работе с Евгением Водолазкиным, Захаром Прилепиным, Андреем Рубановым. Мы будем ставить «Хлорофилию» – грандиозный текст Рубанова. Думаем о спектакле по роману Сергея Шаргунова «1993». Мы работаем с литературой Алексея Варламова, автора замечательного романа «Мысленный волк», будем ставить спектакль по его повести «Рождение». Для нас важны такие имена, как Наталья Мошина, Алексей Зензинов, Ольга Погодина-Кузьмина. Елена Исаева сейчас пишет пьесу по книге Захара Прилепина «Есенин. Обещая встречу впереди», и мы поставим скоро спектакль. Пьеса называется «Женщины Есенина». Мы взяли из книги одну линию жизни Есенина и будем говорить о женщинах поэта и его отношениях с родителями. Это очень интересная тема для понимания есенинского феномена, яркого и уникального.

Наша следующая премьера, «Чудесный грузин», – совершенно невероятный текст про молодого Сталина, пьеса о его юности в Батуми. Это, кстати, тоже мхатовский сюжет: у Булгакова была неудачная попытка написать к юбилею Сталина пьесу «Батум», после огромного успеха «Дней Турбиных», которые Сталин посмотрел 14 раз. Сталин посмотрел пьесу и сказал, что не нужно ее выпускать. Булгаков был шокирован, подавлен. Но эта тема осталась, и сегодня мы к этому сюжету возвращаемся, конечно, уже в совершенно новом контексте.

– МХАТ – театр, который не мыслит себя без традиций. Достаточно вспомнить, что первой премьерой театра была запрещенная пьеса Алексея Константиновича Толстого «Царь Федор Иоаннович». И уже это создает исторический контекст. МХАТом были открыты великие драматурги – Чехов, Горький, Булгаков, Леонид Андреев, поэтому работа с современной пьесой очень важна для нас.

Также в ДНК МХАТа – такое понятие, как труппа. В этом отношении мы только в начале пути: те два с половиной года, что я руковожу МХАТом, конечно, недостаточны для того, чтобы труппу построить. Но уже есть очень интересные результаты, благодаря тренинговым практикам, репетициям, работе с материалом. Например, те, кто заняты в «Лавре», изучают старославянский язык; те, кто работает над «Красным Моцартом», осваивают степ. Вчера я заглянул в репетиционный зал, показывая театр архимандриту Симеону (Томачинскому), крупному специалисту по Данте, с которым мы тоже обсуждаем проект, и мы увидели человек двадцать, которые танцуют лезгинку – очень выразительно. Спектакль ставит Рената Сотириади, режиссер «Красного Моцарта», представитель таганковской школы, много работавшая с Юрием Любимовым. Это и есть строительство труппы.

Чтобы построить национальный театр, нужно решать одновременно цикл задач, в том числе работать с русским культурным кодом. В этом отношении спектакль «Лавр» находится рядом со спектаклем «Слово о полку Игореве» в переводе Дмитрия Лихачева и спектаклем «Петр и Феврония», который мы сейчас готовим.

– В начале века во МХАТе был оркестр, с которым работали выдающиеся музыкальные деятели и композиторы, например Илья Сац, и сейчас я пытаюсь возродить эту традицию.

Здание МХАТа им. Горького – выдающийся памятник архитектуры, спроектированный Владимиром Кубасовым с учетом всех требований, которые именно музыкальный театр адресует пространству. У нас невероятная акустическая среда, прекрасные залы. И, как недавно выяснилось, в здании театра есть великолепная оркестровая яма, созданная по волшебным ремесленным принципам (между ценными породами дерева лежит прослойка битого стекла), которая никогда не открывалась, мы просто инициацию, можно сказать, провели. Мы хотим развивать музыкальный вектор, я много работал с музыкой, лет семь тесно сотрудничал с Гергиевым, мне это близко. И то, что сейчас в спектакле «Лавр» звучит много музыки, в «Некурортном романе» на сцену выходит эстрадный оркестр, и то, что полноценный оркестр задействован в спектакле «Красный Моцарт», – это достижение, которым мы можем гордиться.

В посвященном Исааку Дунаевскому спектакле «Красный Моцарт» еще и невероятные декорации Бориса Краснова. Роль Любови Орловой играют по очереди две дивы: оперная звезда Елена Терентьева и театральная звезда Ирина Линдт, которая теперь в труппе театра. Но помимо див МХАТ сегодня может предъявить и труппу, и новую постановочную культуру. Сегодня в драматических театрах никто не ставит таких задач.

– В данном случае драматург и режиссер у нас в одном лице. Сергей Десницкий восстанавливал при Ефремове спектакль «Три сестры», был режиссером прекрасного телевизионного спектакля 1984 г. с Мирошниченко и Невинным, сам играл в нем. Чеховское наследие для Десницкого – дело жизни. Меня до слез растрогал его рассказ о том, как он начинал работу над спектаклем об отношениях Книппер и Чехова и к чему пришел. В начале он говорил о том, что «хочет этой даме всыпать по полной», показать, что Книппер погрязла во лжи, блуде и погубила Чехова. Два десятилетия работы над этим материалом – и он пришел к пьесе, которая полна грусти, рефлексии и любви. Получился спектакль не только о любви, но и о прощении. Это работа с традицией, историей, наследием, так же как и «Синяя птица». Это то, без чего мы – не МХАТ.

– Я приступаю к пьесе «Братья Карамазовы» – долгая история с серьезным для нас погружением в материал, а до этого я надеюсь успеть выпустить «Хлорофелию».

– Начну с последней премьеры – «Вишневого сада» в великих декорациях Серебровского и в новой постановке Валентина Клементьева. Премьера спектакля состоялась после «Лавра» по тексту Водолазкина и перед «Лесом» в постановке Крамера. И его сразу воспринимают так… пожав плечами: мол, ну это же МХАТ, ну ладно, хорошо, что это есть. Современный зритель настроен на хайп, на постмодернистскую провокацию, на яркие и красивые картинки. Выпустить яркий ролик спектакля «Лавр» или «Лес» – дело хорошего монтажа, это не проблема. А как говорить о спектакле «Вишневый сад» – это вопрос. Говоря об историческом спектакле, я не имею в виду механическую реконструкцию. Мы взяли исторические декорации Владимира Серебровского и поставили в них новый спектакль. Это работа, которую прекрасно сделал Клементьев. Мы имеем на это право. Тем более что масштаб фигуры Серебровского только сейчас становится понятен. Он был эзотерическим человеком, не выпячивался, увлекался Востоком, много путешествовал. Он не был так знаменит, как Боровский, Кочергин, Левенталь, но оказалось, что его декорации – это чудо и сокровище. И сохранять его нужно не в формате «сделаем и покажем, как было у Немировича-Данченко и у Дмитриева», а уже в новом ключе.

– Я об этом несколько лет назад очень серьезно задумался в Лондоне, когда знакомился с репертуаром театра Old Vic, который возглавил тогда Кевин Спейси, и репертуаром больших драматических театров Вест-Энда.

Есть несколько площадок в Лондоне, которые традиционно дают эталонное драматическое качество. Там целая каста крутых и дорогих театральных актеров, многие из которых достаточно высокомерно позволяют себе пренебрегать кинокарьерой. И я обнаружил, наблюдая в течение лет 15 за этой жизнью, что именно работа с традицией становится новым трендом. Не модернистское желание удивить, поразить, сделать суперсовременную постановку, как это делал, например, театр Royal Court, ставя Марка Равенхилла, Сару Кейн, Мариуса фон Майенбурга.

Однако реконструкция – это не реставрация, где нет права на малейшее вмешательство и ты обязан максимально точно восстановить объект, сделать, как было. Реконструкция в театре, как и в архитектуре – здесь необходимы те или иные приспособления. В реконструированном здании Большого театра действуют лифты, при этом понятно, что никаких лифтов изначально не было у архитектора Бове – кроме специальных подъемников для членов царской семьи. Именно реконструкция, а не постмодернистские кунштюки становится сегодня мощнейшей, радикальной практикой. Мы живем в страшном мире, где все возможно и все есть, в котором нет иерархий и запретов. И ограничения, которые устанавливает художнику формат реконструкции, оказываются подарком судьбы. А здесь человек возвращается к ситуации традиции, иерархии, априори уважительного отношения к тому, что было до него. И получает шанс сказать новое слово в этом масштабе.

– Я назвал Royal Court в качестве примера модернистского театра, а с другой стороны, когда Иан Риксон уходил с поста художественного руководителя труппы (а он поставил много модернистских спектаклей по пьесам современных английских авторов), он выпустил свою последнюю премьеру, спектакль «Чайка», как раз по принципам традиционализма. В классических декорациях артисты в исторических костюмах сидели, ели вишни из специальных тарелочек, бросая косточки в другие тарелочки. Абсолютно по школе Станиславского! И это происходило в цитадели скандального, левацкого, модернистского театра. И воспринималось как шок, как новый прием: во время постмодернизма можно и так. Вот тогда реконструкция становится действительно новым словом.

Поэтому просто воссоздавать спектакль, просто подрисовывая что-то, изображать старые позы – это смешно. Если люди переживали экстаз сто лет назад, то нам нужно тоже пережить экстаз, а не изобразить, как они его переживали.

«Синяя птица» – величайший текст и величайший спектакль Станиславского, адресованный детям и взрослым XXI в., который говорит о войнах и концлагерях, о которых не знал и не догадывался Станиславский, но это все предчувствовалось и у него, и у Метерлинка. Предчувствовались наркотики, которые придут в культуру и станут определять ее лицо. Измененное состояние сознания – это уже синоним творческого кайфа, вдохновения. Об этом думали и Станиславский, и Метерлинк, и вот сегодня это становится понятным.

– Наша идеологическая доктрина, идеологический манифест, если так можно сказать, связан с русским языком и русской культурой. Из любви к языку рождается понимание, что существует русский культурный код, русская цивилизация. Есть банальная, возможно, мысль, но она очень важная: Россия – не страна, не культура, это цивилизация. Есть эстонская культура, татарская культура, грузинская культура – они богаты и самобытны, но при этом не являют собой цивилизационных феноменов. Для русской цивилизации свойственно нечто, что самостоятельно и целостно обнимает всю человеческую жизнь, отношение к сутевым, экзистенциальным вопросам. В понятие культурного кода входит и язык, и история, и география, и эстетика, и православная культура.

– Никакого отношения к церковным и конфессиональным вопросам это не имеет. Русский письменный язык возник из процесса перевода Библии. Мы – наследники этой великой православной культурной традиции. В этом отношении православие является важнейшей частью нашего культурного кода. Это касается не только эстетики но и антропологии.

Станиславский много писал про этику, но мало писал про привычки, а когда писал, то часто сетовал, что, мол, тяжелая жизнь у актеров: ночью они заканчивают поздно спектакль, едут кутить, пьянствовать, поздно просыпаются, идут на репетиции, затем вновь играют вечером спектакль. И этот модус вивенди подтачивал древо МХАТа, и во многом по этой причине Станиславский последние 15 лет своей жизни фактически не приходил в театр, а вызывал актеров репетировать к себе домой. Вопрос режима очень серьезен. Актер не имеет права не следить за своим телом, предаваться утехам, которые часто ассоциируются с богемной жизнью. Как бы это кардинально ни звучало, это аскеза. Актуальное, правильное, хорошее слово, имеющее отношение к антропологии, а не к церковной практике. Конечно, я только рад, если кто-то из актеров находит возможность соблюдать пост, но при этом никаких церковных правил в театре нет. Вот, например, я рассуждаю о русском культурном коде, и мы изучаем церковнославянский язык, и во время репетиции «Лавра» я произношу на эту тему довольно эмоциональный монолог – и артист напротив меня замечает: «Особенно хорошо, Эдуард Владиславович, что вы говорите это, когда справа от вас сидит Наби Ахмедов, а слева – Эльдар Гараджаев». Это два актера, занятые в спектакле, я сижу между ними, и все смеются, потому что все понятно: мы изучаем культурный феномен, а не строим секту.

– Прошли даже две проверки, и их результаты, если можно так сказать о проверках в принципе, позитивные: нет оснований для административной ответственности. Проверяли все – от целевого использования государственных средств до лампочек и кофейных капсул. Есть ряд замечаний, которые мы можем устранить своими силами и достаточно быстро.

Была еще проверка Министерства культуры, там замечаний было больше, половину из них мы уже устранили, с другой половиной мы просто не согласились. Там были, на мой взгляд, некорректные вещи: например, нам запрещают сдавать в аренду нашу сцену. Да, мы не можем сдавать помещения в аренду под рестораны и магазины, но что касается сцены – это наша творческая политика, как и репертуар, за который отвечаю я.

Надо заметить, что факты проверок были использованы как часть кампании против театра. Кампания очень грязная: большое количество фейков, публикаций в продажных телеграм-каналах, прайс-листы которых всем известны. Театр – это такая вещь, вокруг которой очень легко что-то дурацкое и до смешного нелепое накрутить.

– Кто стоит за этими действиями, я догадываюсь: это и круги предпринимательско-финансовые, и, к сожалению, даже некоторые госчиновники. Но я считаю, что это часть нашего успеха. Придя во МХАТ, я делал много деклараций, выступал с манифестами, с открытыми письмами труппе, давал интервью, где говорил вещи, близкие к тому, что сказал вам сегодня. Но разница в том, что сегодня у нас уже есть результаты, очень серьезные, и их уже не отнять. И люди, которые разбираются в искусстве, вынуждены, если они честно это делают, абстрагироваться от личных симпатий и антипатий и признать наш художественный результат. И реконструкции, и «Красный Моцарт», и «Лес», и «Лавр» – это события в театральном мире. Когда я пришел в театр, МХАТ им. Горького не входил в число даже 20 российских трупп по упоминаемости в СМИ, а на нашу страницу в фейсбуке было подписано три с половиной человека. Сегодня мы, по данным «Медиалогии», находимся в первой пятерке самых медийных и обсуждаемых театров по результатам 2020 г., причем со знаком плюс, а не в негативном контексте. Мы определяем и информационную, и эстетическую театральную повестку, и, конечно, кому-то это не нравится. Если говорить в целом, то в театральной среде ведутся такие же сражения, как в мире нефтяных кланов или ВПК, просто деньги не такие большие. Ситуацию нельзя назвать здоровой, и это связано в том числе и с тем, что государство на сегодня не разобралось с культурной политикой.

– Действительно, сейчас очень многие руководители бюджетных учреждений говорят о том, что при желании всегда можно найти, за что зацепиться. И это действительно так, это и подтверждают проверки. Но все-таки с делом Серебренникова я бы не хотел проводить аналогии. Ничего подобного у нас нет. При этом я четко отдаю себе отчет в том, что в деле Серебренникова была политическая составляющая. Но также очевидно, что деньги, о которых идет речь, обналичивались. Другое дело, я не знаю, на что они шли, – в суде и доказывалось, что они шли на творческие программы. И хотя процессы более жесткого контроля начались даже чуть раньше дела Серебренникова, именно после этого дела все стали более внимательными к документообороту, деньгам, бумагам.

– Если мы включаем основные каналы телевидения, то русской цивилизации мы там не видим. Мы – страна, которая осталась без песни, без мелоса, без колыбельных, без уклада, без кухни, без мультфильмов. Посмотрите, что происходит со старинными русскими городами. Конечно, сейчас ситуация уже не такая, как в 1990-е гг., она выправляется, но ведь и храмы, и усадьбы продолжают разрушаться. То, что государство не обращает внимания на символическое поле, – это, на мой взгляд, огромная ошибка. Я, безусловно, поддерживаю нашу внешнюю политику, а вот с тем, что происходит внутри нашего логоса, нашей культуры, я не согласен. Разговоры о мягкой силе должны приводить к результату. А сегодня побеждают Coсa-Cola и американский рэп.