Выставка показывает шедевры прошлых веков, но отражает сегодняшний день. И дело не только в необычном, ввиду карантина, способе его демонстрации – онлайн из пустынных залов музея.
Париж – Москва
Выставка, которая впервые полноценно представляет богатейшую коллекцию графики ГМИИ им. А. С. Пушкина, сочинялась не для Москвы, а для Парижа. До этого не только в Париже, но нигде на Западе эту коллекцию в таком объеме не видели. Вспомнить можно разве что выставку графики из России в Нью-Йорке в 1991-м, но вместе с ГМИИ в ней участвовал Эрмитаж.
Нынешняя выставка в ее парижской версии год назад прошла в Фонде Кустодиа – музее, основанном после войны голландским историком искусства и коллекционером Фрицем Люгтом. Стараясь продемонстрировать масштаб и уровень московской коллекции, куратор проекта – хранитель французского рисунка ГМИИ Виталий Мишин – впервые соединил тогда разные эпохи и национальные школы, включая русскую. И таким образом вписал русских мастеров XIX–XX столетий в интернациональную историю искусств.
Идея повторить парижский успех в Москве не могла не возникнуть. Но при обычном раскладе реализации той же выставки в ГМИИ надо было бы ждать и ждать – афиша главного столичного музея всегда расписана на годы вперед. Тогда как в ситуации, сложившейся в последние годы, когда культурные институции ряда стран отказываются от сотрудничества с российскими музеями по политическим причинам, место и время нашлись быстро.
А карантин дал еще и возможность неспешно всмотреться в детали.
Всего 220 рисунков. Немногим больше, чем в Париже, но все изменения связаны исключительно с другой архитектурой, другим пространством. Принцип остался тот же: русская графика (а это выставка не только рисунка, здесь присутствуют гуаши и акварели, нет лишь печатной графики) дана в контексте мировой. В связях и пересечениях с искусством Франции, Германии и т. д.
Иногда пересечения логичные – Одилон Редон делал обложку к русскому символистскому журналу «Весы», Василий Кандинский с Францем Марком входили в группу «Синий всадник», Хуан Грис портретировал Михаила Ларионова. Но часто связи построены на очень условном сюжетном или композиционном сходстве, как в уличных сценках Георга Гросса и Юрия Пименова или в изображениях обнаженных натурщиц у Владимира Лебедева и Феличе Казорати. И тогда параллель кажется притянутой за уши. Но в любом случае так раньше не делали, чтобы Врубель висел рядом с Гюставом Моро, а Брюллов – между Делакруа и Камилем Коро.
Обратный отсчет
Вопреки обыкновению в Белом зале не начало выставки, а ее финал, XX век: Пикассо, Матисс, Леже, Де Кирико, группы «Мост» и «Синий всадник», несколько листов Павла Филонова, по одному – Петрова-Водкина, Лабаса, Купреянова. Три акварели Пауля Клее, и среди них «Куколка (портрет)» (1923), отсылающая не только к увлечению художника театром в его веймарский, времен Баухауса, период. «Куколка» отчаянно напоминает другую акварель Клее, 1920 г., Angelus Novus – ту, что сразу после ее создания купил Гершом Шолем, а уже Шолема уговорил продать кудрявого ангела, хранящегося сегодня в Музее Израиля, Вальтер Беньямин.
Если «танцевать», как предписывает название выставки, от Дюрера, то осмотр ее следует начинать с галереи, с ее левого, если стоять спиной к Белому залу, крыла (пусть теперь мы ходим по музею, как по картам Google). Здесь все самое старое – Германия и Италия XV–XVI вв. Причем еще раньше бодрых путти Дюрера – наброска, сделанного юным художником в 1495-м во время первого путешествия по Италии, нарисована Мартином Шонгауэром «Голова человека в тюрбане» (1460–1470-е). Там же Карпаччо (Витторе), Пармиджанино и Веронезе. «Голова молодого святого» (ок. 1521) Джованни Антонио Сольяни изначально приписывалась Фра Бартоломео. Два из трех листов Джузеппе Чезари – «Мученичество Святого Матфея» и «Этюд фигур сборщиков податей» 1590-х гг. отсылают к так и не осуществленной им росписи в капелле Контарелли в римской церкви Сан-Луиджи деи Франчези, покрытой позже росписями Караваджо.
На другой стороне галереи – Европа XIX столетия вплоть до символистов, выключая Ренуара, Тулуз-Лотрека и Ван Гога, чей портрет молодой девушки («Мусме», 1888), единственная графика художника в собрании ГМИИ, – эскиз живописного портрета, висящего в Национальной галерее в Вашингтоне.
В тупике галереи – XVIII век, французы и итальянцы, но сначала – век XVII: Нидерланды, Фландрия и Франция, с тремя листами Рубенса и тем самым единственным хранящимся в Москве наброском Рембрандта, который неоднократно экспонировался в сборных выставках. Это исполненная коричневой тушью фигура женщины, вид сзади, с младенцем на руках.
Рембрандт, как и многое другое, попал в ГМИИ из Румянцевского музея, расформированного в 1924 г. А Рубенс был передан в 1930-м из Эрмитажа, и это тоже более или менее стандартный путь, вещей с подобным провенансом здесь много. Но в целом круговорот искусства в истории, к восторгу и профессионалов, и публики, подробно изложенный в каталоге выставки, складывается в увлекательнейший, временами трагический, но почти всегда с элементами детектива рассказ.
Скажем, в 1948 г. был уничтожен ГМНЗИ, в котором, помимо собраний Сергея Щукина и Ивана Морозова, оказалось много современных, первой половины XX в., западных художников – на них директор музея Борис Терновец выменивал творения советских авторов. Это касалось и живописи, и графики. После закрытия ГМНЗИ самая радикальная и мощная живопись, самые крупные работы попали в Эрмитаж, где было для этого место. А Пушкинский музей, вспомним, был тогда занят бесконечной выставкой подарков Сталину, и не было надежды, что «Кариатиду» Пикассо или «Танец» Матисса хоть когда-нибудь можно будет показать в Москве. Но это касается живописи. Графики в Москве осталось много, вот и получилось, что подготовительные гуаши к «Дружбе» и «Натюрморту с черепом» Пикассо висят в ГМИИ – при том что сами картины в Петербурге.
Разумеется, есть в музее и купленная графика, ее немного. И много вещей, преподнесенных в дар наследниками – дочерьми Синьяка, Шагала и Матисса, сыном Марке, наследниками Серебряковой. И дары коллекционеров, каждый из которых сам тянет на музей. Среди таких поздних дарителей были Илья Зильберштейн (на основе его собрания создавался Музей личных коллекций) и Павел Эттингер (чья коллекция оказалась там же). Оттуда происходят эскиз Татлина к «Жизни за царя» и ранняя яркая гуашь Малевича «Дети на лужайке» (1908).
Дюрер – дар, в числе большого собрания рисунков западных художников (русские достались Третьяковке), Алексея Сидорова. Выдающийся искусствовед и библиограф, связанный с ГМИИ с 1912 г., провел там первую экскурсию, заведовал Отделением христианского искусства, а в 1927–1936 гг. – Гравюрным кабинетом. Учившийся в Германии, он был хранителем и крупнейшим исследователем немецкой графики и оставил труды, до сих пор считающиеся основополагающими. Некоторые ренессансные рисунки на выставке были когда-то Сидоровым атрибутированы, другие – не только дюреровские путти, но значительная часть графики XVI столетия – были подарены им.
Есть еще рисунки, переданные в 1935-м из Государственного исторического музея, среди них, например, эскиз великого скульптора Бернини. Но помимо таких понятных путей попадания искусства в музей встречаются здесь сюжеты особенные. Они позволяют лишь догадываться о том, при каких обстоятельствах рисунки переходили из рук в руки. Например, «Спящая турчанка» (1839) Карла Брюллова. Рисунок находится в музее с 1988 г. – и попал туда по решению Мосгорсуда непосредственно из КГБ СССР.
