Чем хороши новые «Похождения повесы» в Москве

Одна из лучших опер, написанных в ХХ в., мало напоминает как раз оперу ХХ в. Арии, речитативы, ансамбли, поющиеся в зал, – все как у Моцарта или других композиторов XVIII в. И такое позволил себе на 70-м году жизни самый дерзкий новатор прошлого столетия, автор «Весны священной»! К 1951 г., когда в Венеции прошла премьера оперы (бедный город, даже клавесина не нашли), музыкальный авангард, конечно, ушел еще дальше вперед – но авангардисты все-таки Стравинского уважали и были страшно разочарованы, что мэтр столь наплевательски отнесся к художественному прогрессу. В ХХ в. нормой стали оперы, написанные на прозаический текст, а тут на тебе: стихи еще одного оппортуниста – английского поэта Уистена Хью Одена. В ХХ в. полагалось заканчивать оперу на мрачной ноте – а тут артисты в эпилоге выходят на авансцену и поют ироническое моралите. Младшие коллеги композитора во главе с Пьером Булезом тогда чуть не объявили живому классику бойкот.

Но они ошибались: намеренно представляясь ретроградом, Стравинский ничего не повторил, а снова создал совершенно небывалое произведение. Он оживил на сцене назидательные гравюры Уильяма Хогарта. Он положил формы двухвековой давности на упругие синкопированные ритмы. Он соединил оперный вокал итальянского образца с просодией английского языка. И постмодернистски процитировал всю существовавшую до него музыку. Чего стоит, например, звучащая в финале Колыбельная, которую поет героиня по имени Энн Трулав, что значит Истинная любовь: одни слышат в ней Колыбельную Волховы из оперы «Садко» учителя Стравинского Римского-Корсакова, а другие вроде меня – Колыбельную «Тяпа, спи, усни» из вокального цикла Мусоргского «Детская» вкупе с песней Леонида Бекмана «В лесу родилась елочка», популярной в России уже в начале ХХ в., когда Стравинский еще не уехал в свой Кларан.

Опера «Похождения повесы» появляется на российской сцене в третий раз, и, что особенно приятно, все три раза из нее выходят более чем приличные спектакли. Еще в 1978 г. оперу поставили в Камерном театре у метро «Сокол» Борис Покровский и Геннадий Рождественский – правда, на русском языке. В 2003-м на Новой сцене Большого театра ее воплотили Дмитрий Черняков и Александр Титов – уже на английском. Это был озорной привет масскультуре: обанкротившись, повеса Том исчезал и появлялся в облике поп-идола, а на кладбище рушились, толкая один другого, 39 деревянных Иисусов.

Теперь оперу поставили в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко: это копродукция с фестивалем в Экс-ан-Провансе, где премьеру сыграли в 2017 г., и Национальной оперой Нидерландов, откуда декорации и реквизит привезли в Москву пять фур. Когда пройдут четыре блока спектакля, все хозяйство на тех же пяти фурах из Москвы уедет. Это воплощение продюсерского идеала, который пестует директор театра Антон Гетьман: так ставить спектакли гораздо экономичнее, чем все делать самим и потом хранить у себя. Директор Гетьман ныне не в ладах с главным режиссером театра Александром Тителем. Первый придерживается общемировой модели, когда режиссеры и солисты – приглашенные художники, второй стоит за театр-дом, издавна привычный в России, а мы не понимаем, почему эти две равно прекрасные модели никак нельзя совместить.

Премьера «Похождений повесы» как раз и показала, что можно: с одной стороны, вся постановочная команда – сплошной экспорт, с другой – большинство партий исполняют артисты театра. Например, папаша Трулав – Роман Улыбин. Вот уж кто символ театра-дома, на кого можно положиться: этот превосходный артист поет в каждом спектакле театра и больше не поет нигде. Верную Энн, невесту непутевого героя, играет молодая солистка театра Мария Макеева, на которую залюбуешься – не говоря уж о ее чистом и приятном голосе. Дьявол под именем Ника Шэдоу (Тень), терпеливо ждущий, когда ему достанется душа повесы Тома и в итоге проигрывающий ее в три карты (это уже привет от Стравинского Чайковскому), великолепен в исполнении элегантного баритона Дмитрия Зуева – он тоже свой, хотя и всюду гастролирует. Бандерша в борделе по кликухе Матушка Гусыня – роскошная Оксана Корниевская, не впервые приглашенная солистка театра. А вот Бабу-Турка, на которой из соображений паблисити женился пресытившийся молодыми распутницами Том, презабавно играет британский контратенор Эндрю Уоттс, который освоил роль еще в Экс-ан-Провансе, – и это новация на нашей сцене: раньше Бабу-Турка пели женщины. Наконец, Богдан Волков – герой Хогарта, деревенщина Том Рейкуэл, одуревший от свалившегося на голову наследства и пустившийся в лондонский разврат, – тоже приглашенный артист. Выпускник Молодежной оперной программы Большого театра, Богдан теперь восходящая звезда всей европейской оперы, и в «Похождениях повесы» он свой уровень отлично подтверждает, настолько точно, инструментально, а где надо – и чувствительно звучит его приятный тенор, настолько органичен он в выполнении любых актерских задач.

За пультом стоит молодой дирижер Тимур Зангиев – что символично: ученик Геннадия Рождественского, с которого началась история постановок оперы Стравинского в России. На премьерном спектакле поначалу казалось, что голоса плохо долетают со сцены, оркестру не хватает ритмической сбитости – а без нее музыка Стравинского тут же начинает хромать. Однако ближе к антракту взаимослышание наладилось, а в конце спектакля дирижер, оркестранты и солисты даже немного усладили нас красотами совместного музицирования.

Если же глядеть на сцену, то от картины к картине росло ощущение, что спектакль сработали профессионалы, а это бывает далеко не всегда. Саймон Макберни – универсальный, в том числе и оперный, режиссер, он прекрасно знает, как организовать мизансцены, куда добавить миманс и как точно поставить всем рисунок. Сценограф Майкл Левин и художник по костюмам Кристина Каннингем отлично понимают, как смотрится сцена издали, из партера и с боков. Большей частью спектакль решен средствами проекции: тут у видеохудожника Уилла Дюка и стилизация под старинные пейзажи, и урбанистические виды с небоскребами, и компьютерные фотогалереи – но все пребывает в видеодвижении. Между тем начиная с первой картины белый задник-экран и такие же белые боковые стены кто-то начинает с той стороны методично рвать, устраивая в них черные окна, двери и просто отверстия. Потолок тоже рвется, из него выпадает люстра. Рвется даже пол: из ада тянутся руки грешников, а ведь минуту назад по этим квадратам сцены кто-то ходил и не проваливался. К концу спектакля вся картинка зияет дырами, и тут снова начинаешь понимать директора Гетьмана: если декорация превращается в расходный материал, то опера, даже в варианте копродукции с двумя театрами, действительно недешевое удовольствие.

Но оно стоит того: российскому зрителю предлагают продукт с высоким процентом умственного и эмоционального содержания. По части драматургии Саймону Макберни помог его брат Джерард Макберни – музыковед, композитор и музыкальный редактор, знаток русской музыки, практически наш человек. Вместе они передали что-то важное в английской опере русского композитора.

Но правильно ли они поступили? Ведь Стравинский всюду декларировал, что музыка не выражает ничего, кроме самой себя, что в исполнении важна лишь точность, а сантименты подлежат изгнанию и вообще вся поэтика оперы – подчеркнутая игра в стили, формы и модели, а позиция авторов – взгляд со стороны. Однако спектакль проникнут сочувствием. Можно расплакаться уже тогда, когда Баба-Турок неожиданно проявляет человеческую высоту и поддерживает растерянную Энн жизненным напутствием старшего человека. Что же говорить про финал, когда лишившийся рассудка Том заканчивает свои дни в доме для умалишенных, не узнавая пришедшую его навестить верную невесту? Театр переживания отнюдь не изгнан из этого образцового формального этюда. И не станем утверждать, что сам шедевр Стравинского не дал тому веских причин.