Автобус на тот свет

Начать стоит с классификации. В фильмографии Алексея Учителя психологическую драму «Цой» логично поместить не в тот ранний сегмент, который связан с ленинградским рок-клубом (небольшие фрагменты из фильмов «Рок» и «Последний герой», снятых около 30 лет назад, использованы и в новой картине). «Цой» куда органичнее вписывается в нишу «исторической фантастики», где вальяжно расположилась недавняя «Матильда», своеобразно интерпретирующая отношения императора Николая II и балерины Кшесинской.

С «Матильдой» «Цоя» роднит не столько искусственно созданная атмосфера скандальности, сколько методологическое сходство. Учитель снова выступает здесь как интерпретатор исторических фактов. Он исходит из того, что есть вещи неверифицируемые – никакой, даже самый въедливый биограф не может со стопроцентной уверенностью утверждать, о чем именно говорили оставшиеся наедине люди. Это можно только предполагать, что вправе делать любой автор. В «Цое» примерно такое же, как в «Матильде», соотношение более или менее достоверных фактов и режиссерского воображения, помогающего автору решать свои личные концептуальные задачи. Они имеют весьма косвенное отношение к главному герою, который мирно спит на Богословском кладбище и вряд ли заворочался в гробу от нового фильма про себя, совершенно безобидного по отношению к его личности (нервно перевернуться Цой мог бы скорее от фильма Кирилла Серебренникова «Лето», где есть априори обреченная, хоть и смелая попытка Цоя сыграть). Впрочем, нельзя ведь исключать, что в гробу никакого Цоя нет, – версию «Цой жив!» никто не отменял. Эта мантра как бы невзначай звучит в финале картины из уст жутковатого имперсонатора Цоя, пугающего одновременно внешним сходством и внутренней непохожестью. Неподалеку от Литейного моста он просит огоньку у главного героя картины, которым является вовсе не Виктор Цой.

Можно представить, как радовался своей изобретательности тот, кому пришла в голову столь инфернальная идея: шофер «Икаруса» (Евгений Цыганов), в столкновении с которым погиб Цой, оказывается за рулем «пазика» с мистическим номером 21-15 (дата рождения – дата смерти), везущего гроб с телом певца и его не отошедшими от шока близкими из Латвии в Ленинград. С точки зрения правдоподобия объяснить такое совпадение вполне возможно: ну не нашлось во всей округе свободных водителей. «Тукумс – город маленький», – резонно замечает ушлый продюсер Цоя (Игорь Верник), мгновенно считывающий дьявольскую иронию судьбы и вычисляющий, что это за водитель, на одной интуиции, которая у деятелей шоу-бизнеса и правда порой напоминает экстрасенсорный дар.

Именно в таком ключе – не реалистическом, а метафизическом – лучше всего воспринимать «Цоя». Это ни в коем случае не биографический фильм в жанре «эксгумации», когда после смерти героя близкие проливают свет на неоднозначную личность. Здесь этого нет и в помине. Скорее перед нами эзотерическое исследование о влиянии на окружающих астрального тела Цоя, продолжающемся и после смерти. «Цоя» можно определить как «странную сказку с несчастливым концом» и необходимыми магическими ритуалами. Кстати вспоминается, как 30 лет назад Учитель включил в фильм, посвященный памяти рокера, проезд грузовика, в кузове которого лежал черный обелиск на его могилу.

Самый реальный персонаж в этой выдуманной истории – сам Виктор Цой, которого в фильме практически и нет, если не считать нескольких архивных видеозаписей. Песни его не то чтобы обильно звучат с экрана, но пару раз упоминаются в диалогах. И правда, сидя у окна автобуса, трудно не вспомнить «Троллейбус, который идет на восток». Однако все окружение Цоя тщательно переименовано ради юридической безопасности и из-за претензий сына Цоя Александра (что, впрочем, все равно не помешало ему подать в Пресненский суд Москвы иск о нарушении прав на изображение к киностудии Учителя и прокатчикам «Цоя»). Не Марьяна, а Марина, не Наташа, а Полина. Сам Александр тоже не Саша, а Женя, а продюсер Юра – не Айзеншпис, а Райзен. В такой обстановке строжайшей конспирации этот маскарадный траурный кортеж трогается в путь, хотя по атмосфере и взаимодействиям между персонажами он похож на что угодно, кроме скорбной похоронной процессии. «Это не мрачная картина о том, как везут гроб, – говорил Учитель незадолго до выхода фильма. – Это картина о том, как Цой даже оттуда на нас всех влияет и мы становимся лучше».

Трудно сказать, кто из персонажей претерпевает в пути трансформацию к лучшему. Самый отвратительный из всех – продюсер – становится только хуже. Он искренне озабочен только пропажей кассеты с незаконченным альбомом Цоя «47», подозревает в ее краже водителя и устраивает на своем «Мерседесе» адскую гонку, подвергая опасности и без того деморализованных пассажиров автобуса. Угомонить продюсера пытаются две женщины (Марьяна Спивак и Паулина Андреева), отношение которых к покойному объясняется в бесцеремонном диалоге с кем-то из должностных лиц: «Вы вдова?» – «Здесь все вдовы». Старшую вдову сопровождает новый спутник (Илья Дель), постоянно прикладывающийся к бутылке и в белогорячечной истерике бросающийся на гроб: «Вставай, Витя, вставай!» После этого шофер вынужден бутылку у него отобрать, но лишь затем, чтобы безутешный скорбящий извлек из сумки новую и начал докапываться до своей подруги: «Хочешь, разойдемся, к Витьку тебя обратно отпущу?» На борту присутствует и девушка-фотограф (Надежда Калеганова), которая собиралась с Цоем на его последнюю рыбалку и должна была быть с ним в машине в момент катастрофы (есть даже почти детективный намек на то, что именно она могла испортить тормоза в «Москвиче»). Еще до посадки во взбесившийся автобус она пытается утопиться (волна самоубийств фанатов, желавших отправиться на тот свет вслед за кумиром, – это, кстати, исторический факт), но все тот же шофер успевает достать ее с морского дна.

Фотографине принадлежит одно из немногих в фильме воспоминаний о Цое, однажды придумавшем совет: «Когда ешь мороженое, нужно смотреть сквозь веки на солнце». Вот и на фильм Учителя важно посмотреть сквозь правильную призму. Все становится на свои места и ощущение абсурда сглаживается, если постараться абстрагироваться от личности Виктора Цоя и рассматривать эту историю как мифологический сюжет, где поражающий своей уравновешенностью водитель – Харон, перевозящий душу умершего через Стикс. Драматургии в этом рутинном ритуале не было бы никакой, если бы в погребальную ладью (в смысле в автобус) не набилось несколько бесов, которые ссорятся, кричат, кривляются, искушают и провоцируют Харона, стараясь вывести его из себя, на что потусторонний лодочник реагирует с героической невозмутимостью, оставаясь с начала и до конца единственным симпатичным персонажем.

Сам режиссер настойчиво употребляет по отношению к «Цою» жанровое определение «притча». А в притче обычно полагается нравоучительный вывод. Какое поучение можно из фильма извлечь? Пожалуй, такое: если тебе небезразлично, кто будет провожать тебя в последний путь и как все это будет выглядеть, надо при жизни быть осторожнее в связях и тщательнее фильтровать круг общения. Впрочем, над такой предусмотрительностью сам Виктор Цой, автор иронической песни о тщетных усилиях по самосохранению «Будь осторожен, следи за собой», вероятно, лишь посмеялся бы.